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Michel Gauthier
In ‘Prix Marcel Duchamp 2005’, Un-deux… quatre Editions, 2006. Translated from French by Elizabeth Thomas.


… Figures, graphs, tables, ratings, opinion polls, surveys, Statistical brackets, extrapolations, syntheses, consulting, rates, percentages, ratios, e-mails, teasers, online music, animations, sounds… Nowadays nothing is explained, everything is being sent, everything is in circulation.

Michka Assayas, Exhibition


As we are well aware, the myth of the autonomous work of art has enjoyed a long life. On the one hand, there are elements situated within the same space that influence its perception: from the cartel to the architecture via, if needs be the other works present. On the other hand, various messages, distanced from it, outside of the exhibition space, also rule its execution: interviews with the artist, for instance[1]. Claude Closky has indulged in this exercise several times.  So don’t let’s pretend to believe that it is possible to consider his work independently from his own observations about it. 

Olivier Zahm:  What is your work’s point of departure?
Claude Closky: … I have always wanted to use a medium that is the tool for reading the medium itself (“Ma petite entreprise”, Purple Prose n°7, September 1995, pp. 24-27).

At the beginning, that is to say right at the very end of the 1980s, therefore after the luminary episode of the Frères Ripoulin[2], there was the tropism of the art towards itself, the attraction of an art questioning its own status. There was, in other words, a profound affinity with that very particular moment in the history of 20th century art: conceptual art. Closky, whenever the constitutive elements of the aesthetics that are going to allow him to officially enter the artistic scene are put into place, is the obvious heir to artists such as Robert Barry, Douglas Hueblers, On Kawara, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner and Art & Language, to mention only the most empowered spokespeople of an art that defines itself as the self-investigation of an art attached solely to the promotion of its concept.  

CC: I wonder what I am going to be able to do… I say to myself that I really have no idea. And I use this incapacity to do whatever may be in order to do something. (Idem).                     

Nevertheless, a big difference has now been introduced. If conceptual art professes to be self-referential, it is because, fundamentally, it is the offspring of modernism, the offspring of a theory launching art in quest of its essence.  Quite simply, there where the orthodox modernists exhibit the raw material constituents of painting, conceptual artists find solely within language, the privileged medium of the concept, the final parameter, denouncing the material as an obstacle in the dialogue that the work must entertain with itself. Certainly, words have replaced acrylic paint, but the quest is the same. Ryman and Kosuth are, fundamentally, interdependent. But Closky’s  taste for self-reference is for an entirely different reason. Not the essentialist motion, but a palliative to idleness. We might remember the magnificent scene in  Pierrot le fou (1965) in which Marianne (Anna Karina), strolling along a beach, her feet in the water, endlessly repeating to herself: “What can I do? I don’t know what to do…”, while Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) is trying to write. Closky’s conceptualism is an answer to the type of questions formulated by Marianne. When the work does not manage to happen, he is saying that this incapacity is its only chance of ever existing.  Yet seizing this opportunity is not as easy as one might imagine, because, as Frédéric Paul has so rightly pointed out, “you need strong self-confidence to meet the challenge of turning the gross absence of any project into a project”[3]. It still remains that Closky’s style of self-referentiality has very little to do with that of a Kosuth. The “five words in orange neon”, the blow-up of a dictionary definition giving the meaning are followed by Le 2 de 25 (1991) or Un 8 qui ne fait pas partie de 88 (1994). The Date Paintings by On Kawara had already begun to disturb the self-referential purity of the conceptual message by giving the date, in fact of no interest whatsoever, of their making.   Some of these pieces are even joined with a press cutting giving that day’s world news, thus linking, in a way peculiar to Closky, the fate of conceptual art with the world of the media.  

Joseph Kosuth, Five Words in Orange Neon, 1965

Joseph Kosuth, ‘Five Words in Orange Neon’, 1965

Claude Closky, Le 2 de 25 [The 2 from 25], 1991

Claude Closky, ‘Le 2 de 25 [The 2 from 25]’, 1991,
ballpoint pen on paper, 30 x 24 cm

Claude Closky, Un 8 qui ne fait pas partie de 88 [An 8 that is not part of 88], 1994

Claude Closky, ‘Un 8 qui ne fait pas partie de 88 [An 8 that is not part of 88]’, 1994,
ballpoint pen on paper, 30 x 24 cm

Yayoi Kojima: What is your concept of “Art”?
CC: For me, art is about looking at and revealing one’s surroundings (Dune n° 18, October 1999, pp. 64-69).

Whether this is the most seriously and the most literally of all as with Kosuth, or without fear of the absurd as with Closky, the work has come to comment on itself. This means that the border between the work and its commentary, between the text and the paratext, is radically called into question again.  Here lies one of those paradoxes of history: an art aiming to get closer to its essence once again and which, in order to do this, by way of language, manages to resemble that which it is not: a text about art. Thusly, the work stands out more in the media than as an art object. It communicates about itself. It is on this point that a certain mutation in Closky’s work comes into play: the passage of a diverted conceptualism to the enterprise of a discursive and iconic exhibition of decor into which we plunge contemporary society. After idleness, a pretext to an anti-authoritarian reflexivity, comes the exhibition of the media’s hyperactivity. It is essential to grasp the logic of this transition in order to properly follow the development of this work. At the risk of making a slightly exaggerated kind of simplification, we may say that the movement which has lead art, in order to better define its essence, to become its own commentary, has resulted in transforming it into one of these means of  communication that tightly weave the social space. Moreover, viewed from this angle a parallel may be drawn. Just as painting by making itself abstract or monochromatic has enabled us to see, through a relationship become disturbing, the wall on which it is hung, art by making itself conceptual and linguistic has directed attention towards the signs of the same nature that saturate our environment.  And, just as artists like Michael Asher or Daniel Buren have revealed and questioned the architectural space where the work takes place, Closky stages the theatre of words and images in which, whether we want it or not, are written the signs of art.  In short, in both cases (the abstraction and the conceptual episode), it is his self-referential determination which, in singular fashion, has made art emerge from itself.  

Philippe Vergne: Would you rather spend vacation in Corpus Christi (Texas) with Andy Warhol or in Bali with Naomi Campbell, and why?
CC: As Neiman Marcus® says: “Art provides great table conversation”, but as Clairol® advises: “I will follow my “Natural Instincts®” and invite Naomi to come with me to Bali.
PV: Do you believe in high and low?
CC: I believe in ultra-high hydration cream and extra-low calorie yogurt.
PV: The eighties are coming back, so what do you fear the most about that?
CC: I am afraid that “Beauty is timeless,” as Max Factor® puts it, and that “Tomorrow never dies.” as Omega® predicts!
(Conversation with Philippe Vergne for the Walker Art Center, Minneapolis, 1999)

Therefore, a logical movement leads from an art which devotes itself to delivering information about itself, which takes charge of its own mediation, its own mediatization, to an art interested in the flux of information, in the hyperactivity of the contemporary media.  Closky’s work enlightens a sequence, whose importance depends on what he quite simply allows to create a new dialect about the connection between conceptual art and pop art.  To put it briefly: to a certain extent, conceptual art made itself pop, when, seeking to communicate about itself in a self-reflective frenzy inherited from modernism, it quite naturally encountered the techniques of communication, advertising and logos, etc. 

Nelly Kaprièlian: How do you work on your books (your “texts”)?
CC: I assemble certain types of contemporary statements like decorative elements in a frieze.  (Conversation with Nelly Kaprièlian for Les Inrockuptibles n° 388, the 7th May 2003, p. 78).

Closky has made a wallpaper entitled Untitled (Nasdaq, 2003), comprised of tables of names of stocks and shares, of data and other percentages going up or down. By presenting this financial information in the form of a decorative element, the artist allows us to understand that without us noticing perhaps, they have already become the decor of our lives This is also the sense of the tables playing with the codes of abstraction and which propose as patterns those provided by the graphs and graphics of financial analysts. Although Closky uses these forms, because they certainly provide the matter for highly credible pictorial compositions, it is also and especially because it is perfectly logical to transform the patterns and motifs that now decorate the social space into beautiful ornamental paintings. As in Time Square, where one of the corners of the Conde Nast Building – general headquarters of a publishing and press house which contributes to the planetary dumping of images, but which is also the headquarters of the Nasdaq – has been grafted with a huge eleven storey cylinder covered in a screen which permanently displays all of the stock exchange news indexes. 

Claude Closky, Untitled (NASDAQ), 2003

Claude Closky, ‘Untitled (NASDAQ)’, 2003,
wallpaper, silkscreen print.

Nico: VILLE ?
CC: Laas Veegaas. (Nico, May 2005, p. 40.)

At a certain level of saturation, the flux of information also metamorphoses into decor. As Bruce Bégout has demonstrated in his remarkable little work, Zéropolis, Las Vegas is a town in which televised images, advertising and other entertainment news function like a veritable urban decor even like architecture, a town which “has put television screens on the walls of the buildings” [4]. In short, Closky’s art probably allows us to develop a little further the famous phrase by McLuhan. Indeed, if the message is the medium and if the medium is the decor, then logically the message is the decor – it is the background noise.  

CC: I see two ways of creating a critical distance with the models that run our daily life. Counter them with a new discourse in order to contradict them or follow their logic and make it exciting to an absurd degree. As an artist, I can only choose the second method. (Conversation with Elisabeth Milon for Livres d’enfances, Centre national du Livre d’Artiste, 2001).

But what is, therefore, a message changed into a decorative element? Would it not be a message that is a victim of a formalist manœuvre?  Not because it would see itself subjected to a particular and inevitable putting into form, but because, in the situation simultaneously influential and peripheral of a decor, it is capable of a perception similar to that reserved for a pure form, in the tendentious neglect of any sense. We see there that by developing itself in an exponential manner, the mediatic sphere also threatens its foundations. Too much message kills the message. This is why Closky, rather than produce a criticism in due form, chooses to amplify the movement, to push the logic to the stage where it ceases to be one. Thus, by reinforcing this formalist drift, by collecting, classifying, juxtaposing this innumerable amount of information, Closky’s art engenders a real hesitation on the part of the spectator, the kind that provokes the decorative mutation of the message. 

Anaïd Demir: Are TV images and sounds akin to wallpaper?
CC: Often. (in “Paroles d’artiste ”, Le Journal des Arts n° 223, the 21st October 2005, p.13.)

Undoubtedly, there is one wallpaper that Closky will never make, but which, in a way, would not be totally illegitimate with regard to his aesthetics. A wallpaper which would reproduce the critical prose devoted to this work. This also swells the mediatic background noises and cannot escape a decorative destiny. The work is not autonomous – nothing is any more – but everything happens in a singular manner as if the mode of circulation of messages which affect its reception reduces them to something like “boloney” or fiddlesticks” – bla-bla-bla, tagada et turlututu[5].

Claude Closky, Bla bla [Blah-blah], 1998

Claude Closky, ‘Bla bla [Blah-blah]’, 1998,
green and yellow electronic led sign, computer, unlimited duration, 46 x 288 x 8 cm

Claude Closky, Tagada et Turlututu, 1991

Claude Closky, ‘Tagada et Turlututu’, 1991,
artist’s publication, black and white photocopy, 102 pages, 21 x 15 cm


[1] It is to Gérard Genette (Seuils, Paris, Éd. du Seuil, 1987) that we owe this decomposition of the paratexte in péritexte, paratextual elements placed within the very space of the volume) and épitexte (paratextual elements situated elsewhere).

[2] Collectif, situated within the movement of artists such as Keith Haring or Kenny Scharf, of which Closky was one of the founders 1984.

[3] F. Paul, Claude Closky, Paris, Hazan, 1999, p. 10.

[4] B. Bégout, Zéropolis, Paris, Éditions Allia, 2002, p. 123.

[5] Bla-blabla (1998) consists of a luminous billboard running a series of stereotyped phrases that compose, in green and in yellow, a dialogue becoming rapidly incomprehensible to the spectator.  Tagada et turlututu (1991) is a  publication of 102 pages presenting the multiple ways of combining the syllables making up these two rich words.

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Michel Gauthier
In ‘Prix Marcel Duchamp 2005’, Un-deux… quatre Editions, 2006.



… des chiffres, des courbes, des tableaux, des indices, des sondages, des études, des fourchettes, des extrapolations, des synthèses, des conseils, des taux, des pourcentages, des ratios, des mails, des teasers, de la musique en ligne, des animations, des sons… Désormais rien ne s’explique, tout s’envoie, tout circule.

Michka Assayas, Exhibition


On le sait, le mythe de l’œuvre d’art autonome a fait long feu. D’une part, des éléments situés dans le même espace qu’elle influencent sa perception : du cartel à l’architecture en passant, le cas échéant, par les autres œuvres présentes. D’autre part, divers messages, à distance d’elle, à l’extérieur de l’espace d’exposition, règlent également sa saisie : les interviews d’artiste, par exemple[1]. Claude Closky s’est plusieurs fois livré à cet exercice. Ne feignons pas de croire qu’il soit possible de considérer son œuvre indépendamment des propos qu’il a tenus sur elle.

– Olivier Zahm :  Quel est le point de départ de ton travail ?
– Claude Closky : … J’ai toujours eu envie d’utiliser un médium qui soit l’outil pour lire le médium lui-même. ( “ Ma petite entreprise ”, Purple Prose, n°7, septembre 1995, pp. 24-27).

Au début, c’est-à-dire à l’extrême fin des années 1980, après donc l’épisode liminaire des Frères Ripoulin[2], il y aurait le tropisme de l’art vers lui-même, l’attrait d’un art s’interrogeant sur son statut. Il y aurait, en d’autres termes, une profonde affinité avec ce moment particulier de l’histoire de l’art du XXe siècle qu’est l’art conceptuel. Closky, lorsque se mettent en place les éléments constitutifs de l’esthétique qui va lui permettre d’entrer officiellement sur la scène artistique, est à l’évidence l’héritier des Robert Barry, Douglas Huebler, On Kawara, Joseph Kosuth Lawrence Weiner et Art & Language, pour ne citer que les porte-parole les plus autorisés d’un art qui se définit à enquêter sur lui-même, d’un art attaché à la seule promotion de son concept.

– CC : Je me demande ce que je vais bien pouvoir faire… Je me dis que je n’ai vraiment aucune idée. Et je me sers de cette incapacité à faire quoi que ce soit pour pouvoir faire quelque chose. (Idem)

Toutefois, une différence de taille s’est introduite. Si l’art conceptuel se veut auto-référentiel, c’est qu’il est au fond l’enfant du modernisme, l’enfant d’une théorie lançant l’art à la recherche de son essence. Simplement, là où les modernistes orthodoxes exhibent les constituants matériels premiers de la peinture, les artistes conceptuels ne trouvent que dans le langage, médium privilégié du concept, le paramètre de dernière instance, dénonçant la matière comme un obstacle dans le dialogue que l’œuvre doit entretenir avec elle-même. Les mots ont certes remplacé l’acrylique, mais la quête est la même. Ryman et Kosuth sont fondamentalement solidaires. Avec Closky, le goût de l’auto-référence a une tout autre raison. Non point la motion essentialiste, mais un  palliatif au désœuvrement. On se souvient de la magnifique scène de Pierrot le fou (1965) dans laquelle Marianne (Anna Karina), déambulant sur une plage, les pieds dans l’eau, répète inlassablement : “ Qu’est-ce que j’peux faire ? j’sais pas quoi faire… ”, pendant que Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) essaye d’écrire. Le conceptualisme de Closky est une réponse à des interrogations du type de celle que formule Marianne. Quand l’œuvre ne parvient pas à advenir, dire cette incapacité est sa seule chance de jamais exister. Saisir cette chance n’est d’ailleurs pas aussi facile qu’on pourrait l’imaginer, car, comme l’a justement souligné Frédéric Paul, “ il faut avoir une solide confiance en soi pour tenir la gageure de tourner en projet la crasse absence de tout projet ”[3]. Toujours est-il que  l’auto-référentialité selon Closky n’a pas grand-chose à voir avec celle d’un Kosuth. Aux cinq néons orange qui inscrivent “ five words in orange neon ”, au blow-up d’une définition de dictionnaire donnant le sens de meaning succèdent Le 2 de 25 (1991) ou Un 8 qui ne fait pas partie de 88 (1994). Les Date Paintings de On Kawara avaient déjà commencé de troubler la pureté auto-référentielle du message conceptuel en donnant à lire la date, à vrai dire sans intérêt, de leur réalisation. Certaines de ces pièces s’adjoignent même une coupure de presse donnant les nouvelles du monde, ce jour-là, liant ainsi, d’une façon qui ne pouvait que retenir Closky, le sort de l’art conceptuel à l’univers des media.

Joseph Kosuth, Five Words in Orange Neon, 1965

Joseph Kosuth, ‘Five Words in Orange Neon [Cinq mots en néon orange]’, 1965

Claude Closky, Le 2 de 25 [The 2 from 25], 1991

Claude Closky, ‘Le 2 de 25’, 1991,
stylo bille sur papier, 30 x 24 cm

Claude Closky, Un 8 qui ne fait pas partie de 88 [An 8 that is not part of 88], 1994

Claude Closky, ‘Un 8 qui ne fait pas partie de 88’, 1994,
stylo bille sur papier, 30 x 24 cm


– Yayoi Kojima : What is your concept of “ Art ” ?
– CC : For me, art is about looking at and revealing one’s surroundings (Dune n° 18, octobre 1999, pp. 64-69).

Que ce soit le plus sérieusement et le plus littéralement du monde comme chez Kosuth ou sans aucune crainte de l’absurde comme chez Closky, l’œuvre en est donc venue à se commenter. Cela signifie que la frontière entre l’œuvre et son commentaire, entre le texte et le paratexte, se trouve foncièrement remise en cause. Il y a là l’un de ces paradoxes que réserve l’histoire : un art visant à se rapprocher de son essence et qui, pour ce faire, emprunte la voie langagière en vient à ressembler à ce qui n’est pas lui : un texte sur lui. Ainsi l’œuvre ressortit-elle davantage aux media qu’à l’objet d’art. Elle communique sur elle-même. C’est en ce point que se joue certaine mutation du travail de Closky : le passage d’un conceptualisme dévoyé à une entreprise d’exhibition du décor discursif et iconique dans lequel nous plonge la société contemporaine. Après le désœuvrement prétexte à une réflexivité anti-autoritaire, l’exhibition de l’hyperactivité médiatique. Il importe de saisir la logique de cette transition pour bien suivre le développement de cette œuvre. Au risque d’une forme de simplification un tantinet caricaturante, il est permis d’avancer que le mouvement qui a conduit l’art, pour mieux définir son essence, à devenir son propre commentaire aura eu comme conséquence de le transformer en l’un des ces moyens de communication qui trament à maille serrée l’espace social. Sous cet angle un parallèle est d’ailleurs à dresser. Tout comme la peinture en se faisant abstraite ou monochromatique a permis de voir, en raison d’une parenté devenue troublante, le mur sur lequel elle est accrochée, l’art en se faisant conceptuel et langagier a dirigé l’attention vers les signes, de même nature, qui saturent notre environnement. Et, tout comme des artistes comme Michael Asher ou Daniel Buren ont révélé et questionné le lieu architectural où prend place l’œuvre, Closky met en scène le théâtre de mots et d’images dans lequel s’inscrivent, qu’on le veuille ou non, les signes de l’art. Bref, dans les deux cas (l’abstraction et l’épisode conceptuel), c’est sa volonté auto-référentielle qui, singulièrement, aura fait sortir l’art de lui-même.

– Philippe Vergne : Would you rather spend vacation in Corpus Christi (Texas) with Andy Warhol or in Bali with Naomi Campbell, and why?
– CC : As Neiman Marcus® says: “Art provides great table conversation”, but as Clairol® advises: “I will follow my “Natural Instincts®” and invite Naomi to come with me to Bali.
– PV : Do you believe in high and low?
– CC : I believe in ultra-high hydration cream and extra-low calorie yogurt.
– PV : The eighties are coming back, so what do you fear the most about that?
– CC : I am afraid that “Beauty is timeless,” as Max Factor® puts it, and that “Tomorrow never dies.” as Omega® predicts!
(Propos recueillis par Philippe Vergne pour le Walker Art Center, Minneapolis, 1999)

Un mouvement logique conduit donc d’un art qui s’attache à délivrer des informations sur lui-même, qui prend en charge sa propre médiation, sa propre médiatisation  à un art qui s’intéresse aux flux d’informations, à l’hyperactivité des média contemporains. L’œuvre de Closky éclaire pareil enchaînement dont l’importance tient à ce qu’il permet tout simplement de dialectiser d’une façon nouvelle le rapport entre l’art conceptuel et le pop art. Pour le dire vite : l’art conceptuel s’est, en certaine mesure, fait pop lorsque, cherchant à communiquer sur lui-même dans une fièvre auto-réflexive héritée du modernisme, il a tout naturellement rencontré les techniques de communication, la publicité, les logos, etc.

– Nelly Kaprièlian : Comment travailles-tu tes livres (tes textes)?
– CC : J’assemble certains types d’énoncés contemporains comme les éléments décoratifs d’une frise (Propos recueillis par Nelly Kaprièlian pour Les Inrockuptibles n° 388, semaine du 7 mai 2003, p. 78).

Closky a réalisé un papier peint intitulé Untitled (Nasdaq) (2003), qui consiste en tableaux de noms de valeurs boursières, de cotes et autres pourcentages de hausse ou de baisse.  En présentant sous la forme d’un élément décoratif ces informations financières, l’artiste nous permet de comprendre que celles-ci sont déjà devenues, sans que nous le percevions peut-être comme tel, le décor de nos vies. C’est également le sens des tableaux jouant avec les codes de l’abstraction et qui proposent comme motifs ceux fournis par les camemberts et graphiques des analystes financiers. Si Closky utilise ces formes, c’est certes qu’elles fournissent la matière à de fort crédibles compositions picturales, c’est aussi et surtout qu’il est parfaitement logique de transformer en belles peintures ornementales les motifs qui décorent d’ores et déjà l’espace social. À Times Square, sur l’un des angles du Conde Nast Building, quartier général d’une société d’édition et de presse qui concourt au déversement planétaire des images, mais également siège du Nasdaq, se greffe un immense cylindre de onze étages dont le revêtement est un écran qui affiche en permanence tous les indices boursiers.

Claude Closky, Untitled (NASDAQ), 2003

Claude Closky, ‘Sans titre (NASDAQ)’, 2003,
papier peint, sérigraphie.

– Nico : Ville ?
– CC : Laas Veegaas. (Nico, mai 2005, p. 40.)

À un certain de gré de saturation, les flux d’informations eux aussi se métamorphosent en décor. Comme l’a montré Bruce Bégout dans son remarquable petit ouvrage, Zéropolis, il est une ville, Las Vegas, dans laquelle images télévisées, publicités et autres entertainment news fonctionnent comme un véritable décor urbain sinon même comme une architecture, une ville qui “ a mis des écrans de télévision sur les murs des buildings ”[4]. Bref, l’art de Closky nous permet probablement de développer un peu la fameuse formule de McLuhan. En effet, si le message, c’est le medium et si le medium, c’est le décor, alors, en bonne logique, le message, c’est le décor – c’est le bruit de fond.

– CC : Je vois deux façons de créer une distance critique avec les modèles qui régissent notre quotidien. Leur opposer un nouveau discours pour les contredire, ou bien suivre leur logique et la faire s’emballer jusqu’à l’absurde. Comme artiste, je ne peux que choisir la seconde méthode (Propos recueillis par Elisabeth Milon pour Livres d’enfances, Centre national du Livre d’Artiste, 2001).

Mais qu’est-ce donc qu’un message mué en élément décoratif ? Ne serait-ce pas un message victime de la manœuvre formaliste ? Non parce qu’il se verrait soumis à une mise en forme particulière, de toute façon inévitable, mais parce que, dans la situation tout à la fois influente et périphérique d’un décor, il est passible d’une appréhension semblable à celle réservée à une pure forme, dans l’oubli tendanciel de tout sens. On voit là qu’à se développer de manière exponentielle la sphère médiatique menace aussi ses fondements. Trop de message tue le message. C’est pourquoi Closky, plutôt que de produire une critique en bonne et due forme, choisit d’amplifier le mouvement, de pousser la logique jusqu’au stade où celle-ci cesse d’en être une. En renforçant ainsi cette dérive formaliste, en collectant, classant, juxtaposant ces informations innombrables, l’art de Closky engendre chez son spectateur un véritable flottement, celui que provoque la mutation décorative du message.


– Anaïd Demir : Est-ce que les images et les sons télévisés tiennent du papier peint ?
– CC : Souvent. (“ Paroles d’artiste ”, Le Journal des Arts n° 223, le 21 octobre 2005, p.13.)

Il est un papier peint que Closky ne réalisera sans doute jamais, mais qui, d’une certaine façon, ne serait pas totalement illégitime au regard de son esthétique. Un papier peint qui reproduirait la prose critique consacrée à son travail. Elle aussi vient enfler le bruit de fond médiatique et ne saurait échapper à un destin décoratif. L’œuvre n’est pas autonome – rien d’ailleurs ne l’est plus –, mais tout se passe singulièrement comme si le mode de circulation des messages qui influent sur sa réception ramenait ceux-ci à quelque chose du genre bla-bla-bla, tagada et turlututu[5]

Claude Closky, Bla bla [Blah-blah], 1998

Claude Closky, ‘Bla bla’, 1998,
afficheur électronique vert et jaune, ordinateur, durée illimitée, 46 x 288 x 8 cm

Claude Closky, Tagada et Turlututu, 1991

Claude Closky, ‘Tagada et Turlututu’, 1991,
publication de l’artiste, photocopie, 102 pages, 21 x 15 cm.


[1] On doit à Gérard Genette (Seuils, Paris, Éd. du Seuil, 1987) cette décomposition du paratexte en péritexte (éléments paratextuels placés dans l’espace même du volume) et épitexte (éléments paratextuels situés ailleurs).

[2] Collectif, situé dans la mouvance d’artistes comme Keith Haring ou Kenny Scharf, dont Closky est l’un des fondateurs en 1984.

[3] F. Paul, Claude Closky, Paris, Hazan, 1999, p. 10.

[4] B. Bégout, Zéropolis, Paris, Éditions Allia, 2002, p. 123.

[5] Bla-blabla (1998) consiste en un panneau d’affichage lumineux sur lequel défile une suite de phrases stéréotypées composant, en vert et en jaune, un dialogue rapidement incompréhensible pour le spectateur. Tagada et turlututu (1991) est une publication de 102 pages qui présente les multiples possibilités de combinaison des syllabes composant ces deux riches vocables.

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